Написать сообщение

Ваше имя
Ваш e-mail
Ваше сообщение
Живопись Санкт-Петербурга Лучшее
  
Войдите или зарегистрируйтесь.

Войти

Логин
Пароль

Регистрация

Логин
Пароль
Повторите пароль
Ваше имя
Ваш e-mail
Петербург
Графика
Арт Видео
Написать

живопись Санкт-Петербурга
Искусство в сети

нормативные акты

мастерские художников

реклама на сайте

RSS


Подпишитесь на наши новости:


Глебова Татьяна (1900-1985)


Пахомов Алексей (1900-1973)

Рекомендуем


Успенский А.И.
Историческая панорама. 1912 г.
Купить Успенский А.И.  Историческая панорама. 1912 г.


Ленинград новогодний.
Открытки разных лет
Купить Ленинград новогодний. Открытки разных лет


Наводнение
Сентябрь 1924 года
Купить Наводнение Сентябрь 1924 года


Петербургские школяры
Форменная одежда 1830 г.
Купить Петербургские школяры Форменная одежда 1830 г.


Первые автомобили Петербурга
Фотографии XIX-XX в.в.
Купить Первые автомобили Петербурга Фотографии XIX-XX в.в.



Заметки искусствоведа: Алексей Шестаков "Pur trait"

О творчестве Филиппа Кондратенко


Что ме­ня боль­ше все­го ув­ле­ка­ет, боль­ше, чем все ос­таль­ное в мо­ем ре­мес­ле, это — порт­рет, со­вре­мен­ный порт­рет. Я ищу его в цве­те…

 Ван Гог. Письмо к сестре. 1890

 

 

 

Век живописного авангарда может быть рассмотрен как век портрета. Вот лишь несколько вех на этом пути: «Портрет Клемансо» Эдуара Мане, в котором, по словам Мальро, Мане осмелился быть всем и почти ничего не оставил на долю Клемансо»; «Портрет неизвестного, читающего газету, или Шевалье Х» (1911–1914) Дерена, написанный по схеме традиционного парадного изображения, но составленный из разнородных культурных элементов, словно в доказательство самостоятельной — и столь же превосходящей наши познавательные возможности — жизни искусства, того, что всегда призвано было жизнь фиксировать, запечатлевать, увековечивать; «Усовершенствованный портрет строителя (Ивана Клюна)» и «Портрет М. В. Матюшина» (оба — 1913) Малевича, в которых «модели» — также живописцы-авангардисты — предстают не как объекты в разделяемом с другими пространстве, а как субъекты, образующие собственное пространство; «Красный квадрат, или Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» того же Малевича — один из наиболее красноречивых манифестов прощания живописи с классической идеей человека; его же поздние портреты крестьян и поразительная «Работница» 1933 года, этот двумерный живописный человек, кажется, на наших глазах вновь обрастающий красочным мясом; портретные штудии Фрэнсиса Бэкона, в которых живое мясо и красочное тесто неразделимы, и так далее.

Тема заслуживает отдельного исследования, которое, кажется, еще не было предпринято, но меня в данном случае интересует не она. К предугаданной Ван Гогом традиции «современного портрета» присоединяется Филипп Кондратенко, самостоятельное творчество которого начинается именно с портретных, причем без всякой двусмысленности, произведений. Это портреты петербургских литераторов и художников, друзей и близких автора, а также автопортреты, выполненные в живописи и графике в 2003–2006 годах. Что в них бросается в   глаза — если исключить первые работы, в которых оригинальный подход только намечается (портреты В. В. Лебедева, А. А. Блока, К. И. Чуковского, Вс. Н. Петрова), — так это отсутствие всего, что могло бы составить честь как изображению человека, так и произведению чистой живописи: светотени, пространственности, телесности, материальности и т. п. При явственном наличии сходства — впрочем, легко приобретенного, перенесенного из более или менее известных фотографий, так что его тоже никак не поставишь в заслугу художнику. Привнесено им в каждый из этих аскетичных портретов единственное — черты или даже черта модели, ее узнаваемый очерк, поначалу скупо детализированный, а затем ограниченный самым общим контуром, грубо проведенным ультрамарином или — в графике — черной тушью.

В связи с этим вопрос: а что такое портрет, что вообще значит это слово? Я впервые задумался об этом именно в связи с работами Филиппа Кондратенко — потому, вероятно, что они необычайно остро ставят вопрос портретной идентичности, не позволяя усомниться в личности портретируемого и вместе с тем не давая ни единой зацепки для установления цели его представления. Слово явно французское, и ответ напрашивался сам собой: вероятно, portrait = porte-trait, несущий черту или черты, фиксирующий облик человека. Оказалось, что не совсем так: вошедшее в языковой обиход в XIV веке, слово писалось первоначально как pourtrait, будучи причастием прошедшего времени от глагола pourtraire — прочерчивать, проводить, а дословно — протягивать (например, нить). Портрет, стало быть, ничего не фиксирует, не запечатлевает, а просто проводит черту, линию, приводя своего персонажа к ее предельному, почти невещественному лаконизму. В этом отношении живопись сродни письму, литературе, для которой линия варьирующейся регулярности — пусть не очерк, но почерк — является единственным материальным выразительным средством. Можно сколько угодно рассуждать о литературных образах, фигурах, фабулах, сюжетах, конструкциях, но все они так или иначе существуют в написанном тексте, нарастают на его неровной нити, подобно тому как на контуре персонажей Филиппа Кондратенко нарастает автономное — никак не связанное с привычным для нас трехмерным — пространство цветовых пятен.

Его портреты отвечают старинному этимологическому определению слова безукоризненно: каждый из них — черта и ничего более, чистая черта, pur trait. Будучи портретами писателей и художников, они, кажется, буквализируют отмеченную словарную связь живописи и литературы: оба эти искусства начинают с проведения черты или, наоборот, сводятся к письму. Я уже сказал об автономном пространстве портретов Филиппа, и действительно, в них нет пространственности — более или менее правдоподобного намека на трехмерную глубину, — но есть пространство, которое я бы охарактеризовал как литературное. Художник явно пишет близких ему авторов, с которыми не был знаком лично, то есть стремится представить их себе и нам в пространстве, навеянном чтением их произведений. Произведений сложных, едва ли не герметичных, обращенных не столько навстречу читателю, сколько внутрь себя самих (как у Введенского и Хармса), часто — по определению интроспективных дневников, мемуарных или автобиографических заметок (как у Друскина, Липавского, Харджиева, Лидии Гинзбург). Интроспективный, самоуглубленный характер портретов очевиден, но как охарактеризовать его поточнее? Кажется, Филипп обустраивает общее со своим персонажем пространство, в котором они могут вести свой разговор. Обустраивает — значит в данном случае: визуализирует пространство чтения, но совсем не так, как иллюстратор или, скажем, обычный иллюстратор. Последний каждый раз по-разному, но выделяет из текста элементы, соотносящиеся с привычными мерами, то есть, в конечном счете, самые простые: воспроизводит черты персонажей, сцен и пейзажей, описанных автором, и т. п. Филипп, наоборот, отбрасывает весь этот общий для всех искусств реквизит в пользу самого сложного — того, что в литературном пространстве не поддается визуализации, пропадает при любой попытке фигуративного изображения. Естественно, что представить непредставимое невозможно — и, говоря, что в портретах Филиппа остается именно оно, я не имею в виду, что он угадывает нечто неописанное, некий предмет умолчания, якобы и составляющий все очарование того или иного текста. Скорее, он пишет литературное пространство с учетом его невизуальности — более того, пишет его как таковое, как невизуальное и непредставимое. Не случайно для своих черт, очерков он выбрал яркий, пронзительный ультрамарин — цвет всерастворяющей дали, так волновавший и продолжающий волновать европейских художников со времен нидерландской готики и итальянского Кватроченто. Это цвет бесконечности, в котором все исчезает, но только в данном случае он не замыкает пространство у горизонта, открывая перед собою все богатство видимого, а наоборот, вынесен, так сказать, на первый план и является в картине самым конкретным, самым узнаваемым, самым реальным, так как совпадает с чертой портретируемого. Эта синь здесь — не дальняя граница представляемого явления, а ближняя граница, начало исчезновения, почти совершающегося на наших глазах в портретах 2005 года и позднее. То же, что окружает синий контур, нарастает на нем, можно определить как различные степени отсутствия, невозможности визуализации — но, безусловно, всеми силами стремящиеся к ней, ибо это стремление направляет живописную практику Филиппа Кондратенко, как и любого живописца, и привлекает к его картинам нас.

Начав с портрета, Филипп начал с самого сложного. Дать жизнь — или, может быть, точнее, дать слово — в невизуальном литературном пространстве человеку, тому, чью жизнь мы привыкли видеть вещественной, телесной, пусть и навсегда остановленной (неважно, на картине или на фотографии), — задача не из легких. Но, вытянув из своих персонажей черту, способную образовать вокруг себя это новое пространство, он открыл перед собой широкое поле для дальнейших поисков и, как мне кажется, надолго определил их совершенно своеобразную, весьма неожиданную для живописного искусства литературную перспективу.

Почерк, письмо города — первое, что приходит в голову при взгляде на пейзажи Филиппа, которые Николай Кононов удачно сравнил с иероглифами. Именно так — «Письмо» — называлась выставка, на которой в 2005 году художник показал эти работы. Конечно, пейзаж должен был возникнуть в его живописи, хотя бы как необходимая проверка на состоятельность создаваемого им пространства. О сознании этого требования состоятельности, прочности, которых, помнится, не хватало Сезанну в живописи импрессионистов, говорит особое внимание, уделяемое Филиппом контуру, костяку пейзажа. Он, кажется, продолжает поиски ленинградских пейзажистов 1930-х годов — А. С. Ведерникова, Н. Ф. Лапшина, В. А. Гринберга, отчасти А. И. Русакова, выделявших характерные черты своего города — черты в буквальном смысле, то есть протяженные линии набережных, дворцовых фасадов, мостов, выстроенных рядами барок и т. д., но неизменно — как раз по-импрессионистски — погружавших их в марево влажного приморского воздуха. Одним из их общих ориентиров был Альбер Марке, этот любитель портовых видов с дугообразными очертаниями заливов, мощными изгибами рек, нестройными рядами яхтенных мачт и непременными дымящими корабликами. Любопытно, что, переняв у него склонность к линейному решению пейзажа, фовистское пристрастие к открытому цвету, ленинградские художники — часто к тому же обращавшиеся к акварели — предпочли размыть контур, черную обводку Марке, придающую его пейзажам узнаваемую иероглифичность. Несомненно, родственную Филиппу Кондратенко, который, собственно, обходится в построении своих пейзажей ею одной, но обводя — что? Отчетливые, легко прочитываемые черты его мотивов беспрепятственно пропускают сквозь себя плотную белизну фона, которая иногда окрашивается чистыми светлыми цветами — розовым, зеленоватым, голубым. И эти пятна приобретают собственный объем, не придавая его зданиям, подобно тому как приобретает объем белизна книжной страницы за читаемым текстом. Так в пейзажах Филиппа утверждается важное качество его пространства — прозрачность. Не градуированная прозрачность атмосферы, в разной степени размывающая черты объектов, а прозрачность всего узнаваемого вида. Впрочем, прозрачность может быть отнесена к этим картинам во всем спектре своих значений: они и прозрачно ясны, и прозрачно красивы, ибо написаны по-этюдному тонким слоем краски, избегающим — как и в портретах — всякой вещественности. Но главное все же — в прозрачности всего, явленного взору, которая обеспечивается отношением прочного, незыблемого костяка и окружающей его белизны, мерцающей легкими красками. «Узнаваемое — не существует», кажется, говорит нам художник.

Это «монументальное отсутствие» еще красноречивее в немногочисленных натюрмортах Филиппа. Часто выставленные на фоне окна или вообще в условном пейзаже, вещи вместо того, чтобы темнеть и утяжеляться в контровом свете, кажется, просвечивают насквозь. Их нет — нет ничего, кроме пространства, сгущающегося вокруг контурных линий, неважно — внутри очерченной кружки или за ней, — пространства не визуального, коль скоро оно не выявляет вещи, а демонстрирует их отсутствие. 

«Пространство» — такое название носят многие абстрактные работы художника, почти все, за исключением преобладающих безымянных. Черта — найденный им еще в портретах пространствообразующий элемент — показывает здесь все, на что она способна. Сначала, в 2006–2007 годах, фрагментированная на плоскости, горизонтальная или вертикальная, она разворачивает вокруг себя многоцветный мир, подобно горизонту, фокусирующему все открытое взору. Выставка, на которой были представлены эти работы, называлась «Слово внутри», продолжая ряд лаконичных и необычайно емких высказываний художника, постепенно складывающихся в словарь новой живописи, в столь трудно находимый для нее язык описания. Это название отчасти навеяло мою догадку о литературном происхождении его пространства, а отчасти — впоследствии подтвердило ее задним числом. Действительно, почему бы не увидеть в этой линии письменную строчку, которая прежде, сообразно портретной задаче, изгибалась и дробилась в поиске темперамента, характера, почерка человека, знакомого художнику только по словам и оживающего для него в разговоре со страницей книги? И которая теперь, сосредоточив в себе его собственную ищущую высказывания мысль, выпрямилась в напряженном молчании. Тогда мне впервые показалось, что живопись Филиппа вообще — о возможности высказывания. Своими извечными средствами — рисунком и цветом, на прямоугольнике холста или бумаги, сегодня, когда, с одной стороны, чуть ли не все формы содержательной речи дискредитированы и с ходу воспринимаются как клише, а с другой — когда всякое высказывание самим контекстом искусства адресуется той или иной традиции, а не собеседнику. Четко диагностируя эти трудности, художник дал, казалось бы, не слишком воодушевляющий ответ: молчание, но молчание столь насыщенное, что оно позволяло ожидание речи, если не крика. Сбывшееся вскоре в работах, которые я бы объединил в «энергетический» цикл, в полной мере раскрывший пластическое дарование Филиппа.
 

В 2007 году он предпринял вылазку в литературное пространство в прямом смысле слова — в пространство книги, выполнив иллюстрации к небольшому сборнику статей Эмманюэля Левинаса о Морисе Бланшо с приложением одного из обсуждаемых текстов последнего. В окончательно отобранных для книги графических листах и в примыкающих к ним рисунках и больших живописных работах линия письма — она же бывший контур — внезапно вздыбливается, словно при рождении первого слова или буквы, и образует мощную петлю, которая при встрече с другим подобным всплеском (здесь стоит пояснить, что книга, для которой делались иллюстрации, представляет собой собеседование двух авторов) становится узнаваемым силуэтом человеческой головы. «Черта — буква — человек»: этот стремительный живописный генезис, открытый Филиппом Кондратенко, выражен здесь предельно недвусмысленно и пластически совершенно, что позволяет назвать большую абстрактную картину, увенчавшую этот цикл, одним из лучших его портретов.  

В эти же годы черта молчащая, прямая перестала быть фрагментарной, чтобы открыть свою бесконечность, намеченную еще в портретах пронзительной голубизной контура. Как это возможно на ограниченной плоскости холста? Художник нашел два способа: сомкнуть линию в бесконечно обращающуюся окружность или, что еще более неожиданно и эффективно, развернуть ее к зрителю «поперечным срезом» — точкой. Развивающие эти варианты работы составили серию, посвященную кругу, один из наиболее оригинальных у Филиппа Кондратенко и вообще в русской абстрактной живописи. Простой топологический сдвиг, казалось бы — фокус, дал результат впечатляющей динамической силы: глубоко-синие или черные зияния на белом фоне втягивают взгляд зрителя мощнее любого пейзажа. Сохраняя при этом отмеченные ассоциации с линией письма и с человеческой головой: в этом отношении работы с темным кругом и с окружностью-контуром кажутся взаимно дополнительными и даже необходимыми.

Вполне естественно, что это неопровержимое доказательство пространствообразующей силы линии, вызвавшее активный выплеск энергии, сменилось периодом покоя. Уже и до того у Филиппа встречались работы, в которых линия исчезала, уступая место пустому, как правило — белому, лишь с некоторыми предвестиями цвета, пространству. Пространству загрунтованного холста или незаписанной страницы — неважно, эти основы, кажется, уравнялись друг с другом как две ипостаси пространства общения художника со зрителем, с его персонажами, с самим собой. Нет ничего удивительного в том, что первые такие картины сохраняли в своей видимой структуре и иногда в названии отсылку к окну.

Как можно писать это пространство как таковое, ради него самого? С одной стороны, оно даже еще не возникло, пока не произнесено первое слово, пока не завязалась нить разговора, вокруг которой образуется новый мир. С другой стороны — что может найти для него живопись, если оно лишено качеств, если оно представляет собой догадку, надежду на то, что оно есть? Из первого условия следует, что это пространство несуществующего, того, чего нет. Из второго — что зацепкой для живописца может быть только эта надежда или, другими словами, уже отмеченное выше, в связи с портретами, стремление проявить цвет, возможности живописи, пусть даже и применительно к отсутствию. Мне кажется, на этом пути возникли работы, решенные преимущественно в красном цвете и показанные в 2009 году на выставке с еще одним звучным названием «Внутренний человек». Здесь обширные, чуть различающиеся по тону плоскости красного или красного и серовато-белого встречаются, мягко вдаваясь друг в друга, без малейшего намека на контур и без всякой динамики — даже без эффектов расширения или сужения на плоскости, которые непременно вызвала бы линия. Благодаря однородной плотности цвета он ничуть не противоречит плоскости, а вопреки своей насыщенности и, возможно, благодаря неизменной у Филиппа тонкости красочного слоя — как ни странно, сохраняет впечатление прозрачности, которую лишний раз подчеркивают выступы от подрамника на холсте. Глядя на эти красные картины — и, должен сказать, их демонстрацию вместе нельзя было пропустить, — я не мог отделаться от мысли, что вижу то, чего в действительности нет, в позитивном смысле этого выражения. Сделать видимым невидимое — уже грандиозная, почти невыполнимая задача для живописца. Что же сказать о попытке сделать видимым то, чего нет вообще? 

Эксперименты с пространством в абстрактных работах сделали труднопредставимым новое обращение художника к портрету. И выполненная совсем недавно серия портретов на черном фоне пока озадачивает. Мотив тусклых просветов синего, зеленого, лилового на черном, сам по себе придающий картине необычную для Филиппа, почти иллюзорную глубину, заставляет задуматься об очередной смене координат. Так или иначе, он вновь, следуя завету Ван Гога, ищет современный портрет в цвете. Предположить в сумраке этих работ пространство общения, хотя персонажами вновь являются в основном литературные собеседники Филиппа, довольно трудно. Не идет ли на сей раз речь скорее о пространстве памяти — являющейся, по известному выражению, функцией забвения? Быть может, подобно тому как синяя черта на белом фоне позволила выразиться отсутствию, это новое для Филиппа пространство еще неизведанным путем подведет его живопись к присутствию.  

Алексей Шестаков

Галерея работ Ф. Кондратенко на нашем сайте

Art-SPb.Info
31 Марта 2012, 13:01
Раздел: Заметки искусствоведа


Добавить комментарий

Добавить комментарий

Ваше имя:


Контактный e-mail (не будет виден остальным):


Текст комментария:


Ответьте, пожалуйста, на вопрос (ответ на русском языке):
2x2




Новости культуры, живопись, графика, альбомы художников | сайт Art-Spb.info: Изобразительное искусство Санкт-Петербурга

нотный магазин джаз Музеи России - Профессионалу музейщику - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
    На главную