Написать сообщение

Ваше имя
Ваш e-mail
Ваше сообщение
Живопись Санкт-Петербурга Лучшее
  
Войдите или зарегистрируйтесь.

Войти

Логин
Пароль

Регистрация

Логин
Пароль
Повторите пароль
Ваше имя
Ваш e-mail
Петербург
Графика
Арт Видео
Написать

живопись Санкт-Петербурга
Искусство в сети

нормативные акты

мастерские художников

реклама на сайте

RSS


Подпишитесь на наши новости:


Глебова Татьяна (1900-1985)


Пахомов Алексей (1900-1973)

Рекомендуем


Успенский А.И.
Историческая панорама. 1912 г.
Купить Успенский А.И.  Историческая панорама. 1912 г.


Ленинград новогодний.
Открытки разных лет
Купить Ленинград новогодний. Открытки разных лет


Наводнение
Сентябрь 1924 года
Купить Наводнение Сентябрь 1924 года


Петербургские школяры
Форменная одежда 1830 г.
Купить Петербургские школяры Форменная одежда 1830 г.


Первые автомобили Петербурга
Фотографии XIX-XX в.в.
Купить Первые автомобили Петербурга Фотографии XIX-XX в.в.



Заметки искусствоведа: Ф. Кондратенко. Плоскость картины: малярные работы vs метафизика

Васми Р. Автопортрет

 

В нас сосредоточены лучшие черты

этой страны и этой системы, ибо мы

порождение этого строя.

Рихард Васми

a) В истории ленинградского неофициального искусства есть несколько имен, которые не требуют специального представления. К их числу относится имя живописца Рихарда Васми (19291998) - кулуарного продолжателя довоенной лирической пейзажной традиции, мастера натюрмортного и портретного жанров. Его партикулярное видение послесталинской и поздней советской действительности сегодня кажется столь же убедительным, сколь неординарен исходный посыл его немногословного искусства. В петербургской «KGallery» открылась едва ли не первая значительная монографическая выставка , посвященная искусству этого легендарного автора. Станковые живописные и графические работы разных лет - от самого раннего периода (конца 1940-х) до последних лет творчества - предоставлены для экспозиции петербургскими коллекционерами и художниками, музеем «Царскосельская коллекция» и ЦВЗ «Манеж».

Высокий статус бескомпромиссного искусства Васми определен двумя составляющими: завидной цельностью художественной карьеры и парадоксальной сжатостью фирменного стиля художника. Его харизматичная карьера (печально - если не цинично - звучит в контексте это слово), в интроспективном плане лишь очень условно делимая на концентрированные периоды и этапы, будто вовсе не подвержена внешним влияниям (если не считать самых ранних: ленинградских модернистов старшего поколения и друзей - Ареха, Грома, Гудзи, Алика, Шурика, Вовки, Шали , - в соотнесении с личностями и воззрениями которых он построил свою жизнь убежденного нонконформиста). А художественная манера Васми безошибочно узнается полаконично-строгому, скупому жесту рисовальщика-«архитектора» и одновременно - по характерной «липкости» обобщающего, поэтичного и вместе с тем мужественно-невозмутимого взгляда северного колориста.

Выставка построена как единый ансамбль, где не важны ни хронология, ни тематизм; живописные произведения, преобладающие на экспозиции и целиком занимающие первый зал галереи, свободно перетекают во второй, «бумажно-графический». Помещения соединены уютным коридором, где напротив книжных стеллажей выставлены подцвеченные акварелью рисунки Васми и работает монитор, транслирующий кадры документального черно-белого видеофильма о художнике (снятого во второй половине девяностых А. Флоренским). В стилизованном под антикварный салон интерьере из динамика звучит bebop американских пятидесятых. Новорусский вкус хозяев галереи «relax!» - приглашает не задумываясь пройтись по легкомысленно декорированным помещениям. Но строгие картины Рихарда, далеко не такого благополучного в неустроенном быту как его нынешние поклонники, задают другой - контрастный -тон восприятию (ведь декоративная буржуазность явно не входила в систему приоритетов матерого «волка-одиночки»).



Васми Р. Стрельна

Стрельна. 1958 г. х.,темп.

b) В числе самых ранних из экспонированных в галерее работ мы видим лучшие: «Кораблик на канале» (1956, холст, темпера), «Канал» (1956, холст на дереве, левкас, темпера), «Стрельна» (1958, холст, темпера). К чуть более поздним относятся «Женский торс» (1963, холст, масло), «Интерьер» (1963(?), оргалит, темпера), «Зимняя канавка» (1964, холст, темпера), «Чудесный улов» (конец 1960-х, холст, масло), и еще: «Университет» (1970, оргалит, темпера), «Рыбак на стадионе» (1970, холст, темпера). Перечисленных картин вполне достаточно для того, чтобы уловить основные стилистические черты и проанализировать структурные особенности функциональной схемы, являющейся зримым изводом утонченного пластического мышления. Камерный формат произведений, выбор которого объясним с точки зрения нищеты советского быта, играет на повышение значимости эффекта угрюмой монументальности, присущей этим живописным образам. Чистый лаконизм формулообразного упруго-пластичного, рубленого рисунка в них сопутствует умелому оперированию уплощенными локальными цветовыми пятнами и их смелому ре-комбинированию и так же часто геометризованные — но всегда при этом тонко модулированные — застывшие цветовые массивы. Склонность к механистической генерализации отрешенной дальнозоркости и стремление к предельному «игрушечному» упрощению линеарного рисования качественно стимулируют многосложную емкость живописи, превращая ее в своего рода мета-пластическую, враз простодушную и критичную, игру с податливым зрительским восприятием.

Последнее не всегда успевает проследить за тем, что же именно покоряет в довольно хмурых и грубых, на первый взгляд, живописных построениях. Ведь сверхтонко модулированный валер в них не то чтобы теряется, но отходит на второй план, будучи перекрыт экспрессивной мощью и несоразмерной толщиной уверенной линии, а сдержанная простота минималистичной дозировки контуров (иногда структурно-значимых, иногда чисто декоративных) тем более легко ускользает от невнимательного взгляда — как от ненатренированного слуха скрыта «непостижимая» механика строения стиха. Близость выверенных, графически-емких приемов к поэтическим (тоже ведь графическим в своей основе) аллюзиям  на «говорящие» литературные тропы — значимые цезуры и умолчания или, наоборот, тавтологии: эпифоры, анафоры — наталкивает на мысль о возможном метафорическом сравнении рационального алгоритма искусства Васми с чеканным ритмом классической поэзии. Не требует комментариев и его созвучие равновесному строю петербургской архитектуры: последняя, безусловно, послужила пластическим архетипом для философично-отстраненной практики неординарного наигранно-урбанистического макровидения. Не случайно и то, что художник для того чтобы читать древних авторов в оригинале пытался самостоятельно изучать латынь — строго-регулярно организованный язык. (Дружба и влияние ленинградского поэта Роальда Мандельштама в 1950-е годы на формирование как личностей, так и творчества художников всей «Барачной школы»  общеизвестны.)

Васми Р. Портрет японки

Портрет японки. Нач. 1980-х. карт., темп.

Острота обобщенного рисунка, задающего энергичный, волевой тон выносливой, но слабодинамичное цветовой композиции, выстроенной по вновь найденным принципам и канонам суровой безвоздушной декоративности — наделенной, как то ни странно, ультраживописным смыслом — трогает душу петербуржца и по сей день. При этом обескураживает то, что густой колорит этих неоэкспрессионистских произведений сильно напоминает колеры для тех самых малярных работ, которыми художник был вынужден заниматься для добывания пропитания. В его ранних картинах нет так ценимого импрессионистами «воздуха» и световой среды, в них не заподозришь классическую картинную глубину. Здесь нет места тому торжественному чередованию планов, которое обеспечивает «правильную» перспективу визуального восприятия, ориентированного на внешний трансцендентный смысл.

Подпольная творческая работа Васми и его невезучих (в социальном смысле) товарищей в пятидесятые-шестидесятые годы ХХ века чуть ли не впервые в России отметила мрачно-отчужденные амплитуды эпохальной смены онтологической парадигмы — окончательную отмену (предсказанную еще в эпоху исторического авангарда) классического субъекта медленного, статичного мировосприятия. Последний, как известно, был заточен на непротиворечивую рефлексию рационально постигаемого (детерминированного декартовым cogito) мира, полностью прозрачного для открытого вовне и социально более-менее благополучного элитарного зрителя: аристократа или буржуа, и толькона худой конец — эстетствующего бодлеровского фланера. Можно утверждать, что художниками из круга Арефьева (параллельно достижениям московских мастеров — например, «Лианозовской школы») была осуществлена значимая для истории русской живописи визуальная регистрация ухода этого субъекта в прошлое. Она была концептуализирована как радикально сжатая «графическая транскрипция» позднесоветской (усредненной и вульгарной) психологической Я-концепции, чей изломанный, обозначенный пунктиром вектор хоть как-то выправлял драматичное и пугливое отступление гуманной личности из чересчур агрессивного социума — тоталитарного пространства российского официоза. Конкретно проявлен весь этот ужас был в нисколько не новой для русского искусства интимной форме необязательных рисунков, камерных акварелей, мимолетных скетчей . Коренное изменение доселе якобы логичной схемы визуальной фиксации советского искореженного менталитета, произошедшее в середине прошлого столетия, еще ждет своего исследователя. Мы можем лишь наметить канву в трактовке отличительных черт живописного видения Васми, наделивших его индивидуальный стиль своеобразным «неометафизическим» картинным измерением.

Васми Р. Интерьер

Интерьер. 1963 г. орг., темп.

c) Наиболее важным аспектом этой психодиагностики представляется характерная плоскостность письма, оперирующего не столько трепещущим мазком, воздушной перспективой и обосновывающим их внутренним картинным пространством, сколько материально осязаемой громоздкой линией и капитальной субстанцией статичного пятна масляной или темперной краски — с присущими им качествами:  интенсивной плотностью, упругой эластичностью, контролируемой текучестью и «спонтанной» управляемостью, прозрачностью либо покрывной способностью. Цвет в живописи Васми буквален как грубая краска для внешне-отделочных работ: он уверенно и широко (в масштабном соотнесении с небольшим форматом картин) нанесен на поверхность холста, мешковины или картона ровным и тонким, но не слишком прозрачным слоем,—тем же точным и стремительным движением, каким наносит его при помощи маховой кисти или четырехдюймового флейца опытный маляр на протяженную плоскость заново оштукатуренной стены. Поэтому особенно трогательны «музейные» колористические предпочтения, часто встречаемые в ранних, более экспрессивных и экзистенциально-напряженных композициях: это земли — охры, сиена, умбра, — вдруг прорываемые яростным тактом контрастного сопоставления темного сине-фиолетового ультрамарина, прусской синей и пронзительно-желтого кадмия.

Таким образом, живописная работа Васми — которая так хорошо держит плоскость — была органично интегрирована (на правах интимной, вольнодумно-модерновой эрзац-картины) как непосредственно осязаемая и демократичная вещь, подчеркнуто-материальный объект в интерьер небогатой комнаты в обычной коммуналке (где она смотрелась более чем адекватно— т. е. не слишком заносчиво или буржуазно); и отчасти поэтому же она благополучно ускользнула от имманентной критики академического искусствознания. Сам того не зная, ленинградский художник довольно близко подошел к созданию негласного аналога «плоскостной картины» в трактовке Клемента Гринберга — конечно, со всеми значительными оговорками, касающимися неустранимых (в парадигме, очерченной кругом Арефьева) фигуративности, нарратива, мимесиса и проч. (Случаи почти буквального повторения ландшафтным построением Васми эскапистских приемов немотствующего языка абстрактной живописи, пусть и в геометрическом архаичном духе, мы распознаем в качестве красноречивых оговорок живописного медиума, самопроизвольно использующего не ангажированного посредника-живописца.)

Пейзаж, как известно,— наиболее пространственный из всех изобразительных жанров (к тому же, он — основной в творчестве Васми): на его примере и следует проследить за структурной трансформацией пространственной композиционной модели. В связи с ним принято говорить об особой онтологии, в настоящий момент отсылающей к неофундаменталистской «метафизике больших городов» или — более локально — к провинциальной культурологической «философии». Этот последний дискурс, имеющий, как утверждают его адепты, глубокие корни в классической— чуть ли не древней — русской литературе, полагает (в модальности зримого) творчество Васми как одну из немаловажных вех своей новейшей истории, приводящей, в итоге, к анахроничной буквализации иррационального петербургского мифа.

Васми Р. Женский торс. 1963 г.

Женский торс. 1963 г. х.,м.

d) …Казалось, «метафизика Петербурга» обрела второе дыхание на слабом излете «серебряного века», когда в интеллигентских кругах доперестроечного Ленинграда — «культурной столицы», иератический статус которой еще имел в тот момент не такой условный характер — вновь стало модным говорить о невыразимой духовности, связанной с мистическим «гением места». Между тем, подразумеваемое метафизическими разговорами сокрытое нематериальное инобытие («истинное бытие» изображаемого города, его «душа» или «тайна») пластически уже было поставлено под значительный знак вопроса самым простым обывателем, «маленьким человеком» — советским мизантропом наподобие Васми (сам он, кстати, говорил, что время больших открытий в живописи прошло, не амбициозно сократившим внутреннее картинное пространство до самого «утонченного» состояния, — модус его стереометрической протяженности редуцирован до минимального: перцептивно он идентичен двумерной поверхности картины, в строгом смысле не имеющей релевантного человеческому восприятию третьего измерения (не говоря о спекулятивном четвертом и других). Демоническое «бытие Города» — как и просто Бытие — здесь никуда не сдвигается и (пока что) не удаляется, а последовательно сжимается, компактно стягивается и уплощается как эластичная масса до гладкой непрозрачной красочной пленки, покрывающей деформированный кусок оргалита. Первоначально мыслимое как объемное, пространство здесь «вжато» (не случайно в картине Васми так часто «не хватает места» — там очень тесно) художником-неоэкспрессионистом или  - постсимволистого в колористически богатый, но мутный философически (а ныне, вдобавок, выигрышно покрытый романтичной патиной винтажной старины), непроизвольно стилизованный под «настоящую картину» — потому и вводящий зрителя в метафизическое заблуждение — плоский экран. Экран, как оказалось с течением времени, не открывающий двери восприятия для рядового ленинградца, а лишь кое-как удерживающий на себе его взгляд, фокусирующий его на психологической иллюзии: отчасти манерном (экспрессивно-модерновом), отчасти фантасмагорически-обманчивом (всего-то полвека назад Петербург был имперской столицей), но неизменно герметичном фасаде тревожной индустриальной среды.

За декоративным пассеизмом пейзажной живописи Васми прочитывается более глубокий пласт. В основании этой эстетики — к сожалению или счастью для нас — лежит плоская, но жутко томящаяся по утраченному«культурному» объему, меланхолично реформированная неометафизика одномерной визуальности, коррелирующей совершенно новому субъекту восприятия — советскому люмпен-интеллигенту надорванной постсимволистской эпохи. Обнажение этого «экзистенциального нерва» в маргинальном искусстве российской приватной живописи выглядит в таком контексте как мучительный, едва ли не предсмертный жест экзальтированного позднеромантического «последнего героя», чей обреченный (но не напрасный) труд был направлен на достижение внеположной жесткой социальной машине (структур но уже ничем не оправданной) «метафизической цели».

Васми Р. Манеж

Манеж. 1994 г. карт., темп.

e) К поздним годам палитра художника заметно высветляется. Подчеркнутое внимание, уделяемое им в ранний период тавтологичному контуру, все чаще уступает место более раскрепощенной трактовке (впрочем, как и раньше стабильного в целом) цветового пятна. Колористическое видение теперь однозначно доминирует; живописная композиция дополнительно корректируется — уточняется, уплотняется, оживляется — (тоже цветной) линией, прочерком, намеком, ударом виртуозной кисти рисовальщика-минималиста. В числе работ позднего периода на выставке в «KGallery» выставлены стилизованный «Портрет японки» (начало 1980-х, картон, темпера), пейзажи «Вокзал» (1980, оргалит, темпера), «Мост» (1991, оргалит, темпера), «Гатчина» (1992-93, оргалит, темпера) и «Манеж» (1994, картон, темпера)), натюрморты и интерьеры. Мы видим, как картина Васми логично достигает своего итогового состояния: своего рода живописного знака-иероглифа, крайне простого и психологически вместительного одновременно.

Упомянутая выше стилистическая особенность (рациональное соотнесение двух начал — графического и живописного, — изначально как бы разъединенных) ясно указывает на то, что Васми, обладатель тонкого колористического дара, в силу своей способности к формализованной пластической аналитике, был и прирожденным художником-графиком. Его художественное мышление словно стремилось к наиболее верному соответствию абстрактному, технически-условному дихотомическому принципу: цвет/пятно—рисунок/нюанс. При этом полюса в отдельно взятых композициях хоть и упрямо противопоставлены, все же взаимопроницаемы: как рисунок все чаще выполняется живописно работающим цветом, так и цветовое пятно играет в картине также графическую роль, усиливая тональную «уемистость» композиции, повышая ресурс внятности легко запоминающегося образа. Но в графике эти начала оказываются более четко разнесены, поскольку рисующая основа — нанесенные черной тушью или простым карандашом линия, черта, реже встречающаяся штриховка — лишена цветности; хроматические вкрапления (иногда интенсивные) несут, напротив, почти исключительно живописную нагрузку.

В ограниченных рамках статьи невозможно внимательно рассмотреть широко представленный на выставке графический раздел: он заслуживает самостоятельного исследования. Художник интенсивно рисовал в течение всей жизни: в «случае Васми» историк искусства имеет дело с обширным корпусом графических произведений — продуктов редкого по своей органичности маргинального рисования, выполнявшегося сугубо «в стол» и потому никак нескомпрометированного с точки зрения политической ангажированности. На экспозиции представлен целый ряд сильных работ, вполне пригодных для прописи в анналах гипотетической истории послевоенной школы русского рисунка. В самых ранних, не вполне уверенно выполненных, листах небольшого формата можно отметить очевидные следы исходной близости Васми (как технической, так и тематической) к графическому тренду беглого, цепкого натурного рисования, общему в то время для всего круга молодых единомышленников — А. Арефьева и его друзей: «На станции» (1953, бумага, карандаш), «Лестница» (1950-е, бумага, карандаш). Более точны по исполнению цветные листы: «Фонтанка» (1950-е, бумага, акварель, белила, карандаш), «Кольцо трамвая» (1950-е, бумага, тушь, акварель). В рисунке «Железная дорога» (1960-е, бумага, акварель, гуашь, карандаш) мы видим уже выкристаллизовавшийся стиль Васми, по лаконичным приемам почти не отличающийся от станковой живописи, где использование цвета также подвергнуто осознанному ограничению, идущему от графической — поскольку именно рисунок для Васми являлся регулярной базовой техникой — экономии средств выражения...

 

Васми Р. Канал

Канал 1956 г.  х. на фанере, темп. 62х50

f) Предварительно подытожив, скажем, что внешне простоватая, ироничная постэкспрессионистская (неопримитивистская или неометафизическая — кстати будет вспомнить, наконец, об одном из ее отдаленных западноевропейских прототипов, деперсонализованной «метафизической живописи» Дж. де Кирико) — манера Васми, изысканно темперированная категоричной пластической дихотомией, словно невзначай прокалывает интеллектуальную изощренность розыска удовлетворительной модели для нашей болезненно трансгрессирующей (возможно, что уже и вправду безвозвратно ускользнувшей) идентичности. С одной стороны —жесткая экономия лапидарного рисунка, отсылающего на более глубоком уровне не столько к стройности классического градостроения или александрийского стиха, сколько к сверхсоциальной организации — в широком понимании — душной среды, где родился, вырос и прожил всю свою жизнь художник-аутсайдер: мифического или метафизического, но в любом случае литературного(«достоевского», но еще больше — кафкианского) Города. С другой стороны — нелюдимое, сумрачно-нежное (но никогда не слащавое) отстраненное колористическое равновесие, которое либо схвачено, заморожено напряженным рисунком, либо исподволь смещает его и тем самым отменяет непреложность обозначенных им границ.

В последнем случае особенно заметным становится то, что цветовой баланс — отнюдь не случайный след эмоциональной передозировки при незатейливом сеансе инфантильного раскрашивания заданного «архитектурного чертежа». Здесь видно, насколько важным и желанным для самоуглубленного художника является достижение ультраживописного синтеза: последний становится целью изнурительного труда, конечным смыслом сознательной, тщательно продуманной нагрузки графического изображения-символа сверхживописным (а вовсе не поверхностно-декоративным) значением. С формальной точки зрения именно этот — наименее очевидный — эффект живописно-фундирующего остранения, не дающий окостенеть твердому, догматичному рисунку и многократно приумноженный самим фактом упразднения интериорности картины как таковой, фронтального сплющивания ее внутреннего пространства, суммирует творческий поиск Васми.

Но необходимо оговориться: два начала, графически-линейное и живописное, не противоречат, а помогают друг другу. Причем умная, чуткая артикуляция технических оппозиций является не только средством для зримой объективации глубоко мотивированного (претенциозного, но не обязательно отрефлексированного автором) внутреннего движения — она всегда также ориентирована вовне, нацелена на достижение «социологизированных» целей. За формальной жестикуляцией спрятано не только ее психологическое обоснование, но и социально-коннотированная, экзогенная артистическая стимуляция: их совпадение и образует ту самую метафизическую складку, откуда прорастают все технологические приемы и литературные сюжеты. Но это — тема отдельного разговора.

Ф. Кондратенко.

С-Пб, 2015 г.

 

В начало страницы 

 


БЛИЗКИЕ ТЕМЫ: Р. Васми, А. Арефьев, В. Громов, В. Шагин, Ш. Шварц,

 

 

Art-SPb.Info
17 Марта 2015, 22:46
Раздел: Заметки искусствоведа


Добавить комментарий

Добавить комментарий

Ваше имя:


Контактный e-mail (не будет виден остальным):


Текст комментария:


Ответьте, пожалуйста, на вопрос (ответ на русском языке):
10x10




Новости культуры, живопись, графика, альбомы художников | сайт Art-Spb.info: Изобразительное искусство Санкт-Петербурга

нотный магазин джаз Музеи России - Профессионалу музейщику - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
    На главную